Всем кто не знаком с эстетикой

Гадамер Г.-Г. Эстетика и герменевтика. | Владимир Бибихин.

всем кто не знаком с эстетикой

Ареопагита, был широко известен во всем средневековом мире. Прежде . го (и шире – христианского в целом, не случайно его так любили цитировать .. ние некоторого знака его, хотя символ сам по себе всегда многозна-. Эсте́тика (нем. Ästhetik, от др.-греч. αἴσθησι — «чувство, чувственное восприятие») . которое вначале снабжает человека всем необходимым ( necessaria), а затем, . Философская эстетика говорит не только об искусстве и излагает . Wikipedia® — зарегистрированный товарный знак некоммерческой. во всем своем многообразии получает предметное выра- жение не на темах и высказываниях (идеологиях) тех или иных акторов, а на экзистенциально инфицированное образование, чем знак, поскольку.

Как известно, мы воспринимаем визуальные образы с помощью зрительной сетчатки — ретины. Краусс считает, что художник-модернист изображает не сами образы, а эту самую ретину, саму способность человека что-либо видеть.

Например, в сюрреализме мы имеем примеры фигуративной визуальности, однако в данном случае фигуративная картинка работает и как образ, и как рефлексия способности видеть эти образы. Образы бессвязны, потому что они вырастают не из внешней действительности, а из бессознательного. К примеру, во многих работах Макса Эрнста мы видим бессвязный набор частичных объектов: Итак, одним из самых важных утверждений как Краусс, так и ее учителя Клемента Гринберга являлось то, что образ концептуален, а концепция оптична.

Но если обратиться к работам Адорно, то он как раз утверждает обратное, а именно: Перцептивные, чувственные параметры, будь то изображение или звучание, здесь вторичны. Медиумом переписывания новых законов становится, конечно же, форма; но она, по сути, является овеществленной идеей и сохраняет ценность именно как форма идеи. Здесь концептуализация имеет место не благодаря трансцендентальному созерцанию методов восприятия, а в связи с формализацией идеи истины или ее отсутствия.

Другими словами, у Адорно так же как и у Гегеля идея, понятие, сами элементы познания тоже обретают материальные формы, и формы эти абстрактны, так как понятие не фигуративно. Однако даже геометрическая фигура или математическая формула музыкальной композиции — это овеществленные философемы, универсалии, которые не являются частью эмпирической реальности, но осуществляют интервенцию в саму эмпирическую реальность в виде материализованной формы концепта, и познание этих овеществленных универсалий в виде художественного объекта не ограничивается ни оптическим восприятием, ни перцептивными функциями.

Не становится ли у Адорно идея тем же самым, что форма или художественная методология? Идея овеществляется, оформляется, становится неотличимой от формы и предстает как вещественно-знаковое присутствие идеи или концепта.

Однако здесь предмет искусства является не сингулярной формой самой трансцендентальности, а всеобщей, универсальной формой, демонстрирующей новую художественную идеологию, новый метод негативного отношения к миру. Речь идет о радикальном революционизировании не просто истории искусства, но вместе с историей искусства и истории человека. И только такое искусство, только такую форму Адорно считает по-настоящему авангардной.

Брэнд-эстетика

Одно единственное произведение должно говорить тотально обо всем искусстве, в противном случае оно не имеет смысла. Адорно считал, что непосредственную связь между действительностью и ее миметическим повторением невозможно возвратить, но отношение к отчужденной действительности можно радикализировать, отворачиваясь от.

И здесь опять я возвращаюсь к разнице между самими теоретиками модернизма: Эта невозможность связана с утраченной возможностью работать с истиной через чувственные процедуры, свойственные искусству. Напротив, искусство самоуничтожается, потому что должно становится с каждым новым художественным методом совершенно непотребляемым, неузнаваемым, чужим, внемирным, достигая, в конце концов, порога ничто.

Что касается Краусс, у нее все еще сохраняется значимость перцептивных категорий, категорий восприятия.

Эстетика трагического и комического (категория философского осмысления истории)

И Гринберг, и Краусс пытаются нейтрализовать разрыв, который возник в модернизме между категориями когнитивного и чувственного. По их мнению, в модернизме чувственное никуда не девается, так как сами когнитивные категории материализуются и воспринимаются чувственно.

В этом смысле даже мир и реальность остаются на месте, они просто приобретают форму структуры, становятся решеткой. Мы сколько угодно можем рассматривать картинки, подражающие реальной жизни, но машина зрения на уровне бессознательного схватывает другое — саму структуру оптики, то есть то, что мы видим не во вне, а внутри. Именно поэтому такие разные качества модернизма, как абстракция, геометрия и буйство образности и фигуративности, в сюрреализме оказываются явлениями одного порядка.

Именно поэтому фигуративность в сюрреализме, например у Макса Эрнста, эпистемологически совпадает с абстрактной геометрией. В этих спорадически разбросанных частях обнаженного тела, отрывках из газет, атласов и альбомов мы сталкиваемся с остатками желания, остатками памяти и бессознательного. Бессознательное способно объединить и абстракцию, и образность. Краусс показывает, что решетка — это структура спекулятивного разума, которая, с одной стороны, подавляет буйство бессознательного, а значит и эти утраченные объекты, но она является их трансцендентальной основой.

Однако эти утраченные объекты не являются предметами, которые мы видим в реальности, они являются объектами нашего сознания и бессознательного. Абстрактная решетка и автоматический поток образов — это всего лишь две ипостаси оптики.

Эти образы появляются вовсе не как описание мира, они появляются вовсе не как фигуры реальности, а как машины бессознательного. Итак, речь идет о машине контингентной выдачи оптических феноменов, а вовсе не об изображении объектов или феноменов окружающей действительности. Краусс объясняет этот феномен машины образов еще и тем, что наше бессознательное постоянно желает объектов, которые были утрачены на доэдипальной стадии а далее и на эдипальной. В результате каждый реалистический объект является следом этой утраты, ее свидетельством.

Речь идет об автоматическом выбрасывании вещей из бессознательного на воображаемый экран. В таком случае картина является не окном в мир, а экраном бессознательного, на дне которого решетка. Решетка есть первичная структура нашего сознания, а все остальное — машина визуальности, которая прорывается наружу через эту структуру.

ЛИТЕРАТУРА ПОД ЗНАКОМ ЭСТЕТИКИ ЛИТЕРАТУРНОЕ СОЗНАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ТИПА ЛИТЕРАТУРЫ В РОССИИ

Следовательно действительность находится не вне нас, а внутри нашего сознания. Белинский, который в статьях х годов нередко утверждает, что литературное произведение есть особый замкнутый в себе мир, конкретный в своих пространственно-временных реалиях.

Важно, что, по мысли критика, произведение литературы не просто является художественным миром, но должно быть им: Принципиально так же понимало литературное произведение и литературоведение 2-й половины XIX. Однако культурно-историческая методология видела в произведении лишь отражение действительности, мало интересуясь спецификой художественного мира, его отличиями от мира реального. В е годы нашего столетия интерес к этой проблематике возрос. Вызвано это было прежде всего тем, что вульгарно-социологическая марксистско-ленинская методология еще более решительно, чем породившая ее культурно-историческая, лишала художественную литературу ее художественной специфики, превращая литературу в служанку политики, еще более решительно стирала грани различий, разделяющих реальную жизнь и ее художественную модель.

Построение этой идеальной действительности и есть общественная функция искусства, отличающая его от всех других видов общественного творчества. Однако уже в середине х годов вульгарно-социологическая трактовка характера связи литературы и действительности и соответствующая ей концепция литературного произведения становится единственно допустимой. Для их осмысления большое значение имела публикация работы М. Вопросы литературы и эстетики.

всем кто не знаком с эстетикой

Написанная в — гг. Бахтин как выдающийся ученый опережал развитие литературоведения, и то, насколько отставало литературоведение в условиях засилия вульгарно-социологической методологии от тех талантливых ученых, которые работали на основе иной методологии.

И в связи с этим нельзя не отметить значение публикации сохранившегося фрагмента работы М. Бахтина написанной еще в середине х гг. Здесь выдающийся ученый убедительно доказывает, что сутью творческой деятельности автора является создание художественного мира, характеризует эстетическую позицию автора по отношению к миру произведения и герою как части этого мира. Но в исследованиях, скажем, С. Наука,А. Отмечу, наконец, что издание в г. Тюпы издана как учебное пособие по спецкурсу. Белинский осознал, что литературное произведение представляет собой художественный мир.

Макс Барских — БЕРЕГА

В дальнейшем литературоведение то уходило от такого понимания природы литературы, то вновь к нему возвращалось, но важно отметить, что независимо от трактовки этой проблемы наукой о литературе, само литературное произведение не переставало быть художественным миром, каковым оно остается и поныне.

Это помогало человеку и познать себя, и познать мир, и испытать свои жизненные установки и идеалы, и оценить чужие, и сменить свою реальную роль, перевоплотившись в совершенно иную. При этом такое испытание не требовало от человека действия и не было сопряжено с риском. Таким образом, литературное произведение решало весь комплекс основных задач, поставленных эпохой индивидуальности перед культурой. Функции литературы сливались с функциями культуры.

Это и определило особую, едва ли не универсальную, роль литературы в культуре XIX века. Вот почему литература в XIX столетии становится властительницей дум, сферой обсуждения и разрешения самых острых проблем времени — проблем далеко не только художественных, но и нравственных, философских, социальных, политических и даже экономических.

Но для того, чтобы литература могла выполнять столь важную культурную миссию, литературное произведение должно было стать художественным миром. Литературоведческие словари, справочные пособия и учебники не дают ответ на этот вопрос.

Следовательно, в литературоведении не сложилось еще общепринятое определение данного понятия, хотя определения, предлагаемые разными учеными, достаточно близки. Еще не имеется однозначного определения, но сущность уже отчетливо обозначилась. Оно предполагает, что исследователь, осмысляя произведение, имеет дело с особой системой отраженных, в подлинном смысле слова, перевоссозданных реалий бытия время, пространство, природа, социально-исторические обстоятельства, типы общественного поведения и.

Важно отметить, что эта связь между названными реалиями бытия и идеологическими категориями. Здесь изображение непосредственно слито с отношением писателя к изображаемому. Художественные средства литературы — это в полном смысле слова изобразительно-выразительные средства: Мир большого художника всеохватен.

Он показывает восприятие писателем всех явлений бытия; что не дано прямо, достаточно точно читателем домысливается. И чтобы иметь право считать, что мы описываем действительно мир художника, мы должны представить его основные составляющие: Эти характеристики позволяют понять, что создание художественного мира предполагает изображение реалий этого мира время, пространство, первая и вторая природа, события исторического и бытового масштабов, человек, его взаимоотношения с другими людьми, мысли, чувства, поступкипричем такое изображение, в котором воплощено авторское отношение к данным реалиям.

Отсюда следует, что в произведении, представляющем собой художественный мир, господствует план изображения. План выражения авторское отношение слит с ним, воплощен в нем, дан через изображение и в изображении. Но в светско-риторической литературе особенно явно в период с середины XVII века до 60 — х гг. Истина заранее дана и известна. Образ — лишь иллюстрация к ней, украшение, в котором истина не нуждается вспомним приводившееся высказывание И.

Богдановича ; в нем нуждается лишь человек в силу несовершенства своей натуры.

всем кто не знаком с эстетикой

Когда о персонаже все и сразу известно, он лишается всяких шансов стать сколько-нибудь полноценным характером: Но вся светско-риторическая культура была апофеозом знания — знания того, что есть истина и что есть истина; а потому в литературе этой эпохи по-настоящему не было места образности, ибо в ней попросту не было особой необходимости.

Став индивидуальностью, человек, как мы отмечали, уже не принимает одну-единственную истину, предоставляемую ему традицией; он должен теперь самостоятельно выбрать одну истину из множества принципиально равных истин, он должен отыскать среди них ту, которая для него станет истиной. Для этого он должен познать и себя, и мир во всем множестве существующих в нем истин.

Средством познания себя и мира, средством познания истины становится особая модель мира, модель реальности, в которую теперь превращается литературное произведение. Но всякая модель а их существует множество, большая часть которого — модели, используемые в науке есть аналог определенного фрагмента действительности. Создавая и исследуя модели реальности, человек получает знание о модели, которое становится знанием и об оригинале модели. Моделирование и есть перенос результатов, полученных при построении и исследовании модели, на оригинал, на реальность.

Но самая возможность моделирования. Чем более широко, глубоко и точно модель воспроизводит, отображает реальность, тем более обоснованно мы можем считать знания о модели знаниями о реальности. Вот почему в эпоху индивидуальности, когда утверждается новый — эстетический — тип литературы, в произведении господствует уже не план выражения, а план изображения.

Следовательно, первую задачу литературы, входящей в новую эпоху, можно сформулировать так: Но в светско-риторическом типе культуры состав литературы неопределен, ибо, как отмечалось, все виды текстов подчиняются законам риторики. Литература — это сатира А. Пока еще литература — это все, что записано буквами. Но разные тексты по-разному соотносятся с действительностью. В разных текстах создаются модели очень разных сторон действительности, эти модели очень разнятся по принципам построения, разные виды моделей по-разному соотносятся с оригиналом.

Литературе, становящейся моделью мира, становящейся особым миром, нужно было ясно осознать, что же она представляет собой именно как особый мир, в чем отличие ее самой как мира от мира реального и в каких взаимоотношениях она находится с реальностью.

Следовательно, вторую главную задачу литературы в новую эпоху можно сформулировать так: Вот такие две задачи стать миром и стать художественным мирома по сути дела — вот такую двуединую задачу стать художественным миром должна была решить литература для того, чтобы выполнить общекультурную миссию, возложенную на нее эпохой индивидуальности.

Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. Теория культуры и современная наука. Античность как идеал и культурная реальность Культурологические аспекты теории и истории русской литературы. Потому и сами вальсы выходили выморочными, натужными и безликими. Но тяготы работы на заказ не имеют историко-политической специфики. Только вместо отделов идеологии и секторов культуры — антропософские общества, феминистские или этнические организации.

Так, немецкие антропософы оказывали поддержку А. На их деньги проводятся фестивали музыки С.

всем кто не знаком с эстетикой

От музыкантов, принимавших в них участие, приходилось слышать красочные рассказы. Например, о том, как хористам антропософы запрещали есть мясо что, вообще-то, губительно для вокального звучаниякак в предоставленном антропософами нашим гастролерам жилье нельзя было шуметь и даже выходить в туалет после 11 часов вечера, как приходилось выходить на сцену босиком, принимать участие в каких-то обрядах и.

Существует также зависимость востребованных на Западе композиторов от фестивалей. А они могут быть самыми разными. Например, фестиваль саксофонистов объявляет конкурс на сочинение для 17 саксофонов a capрella. Саксофоны — не скрипки. Уже от пяти саксофонов в ушах делается гнусаво, чтобы не сказать гнусно. Эпизод из музыкальных приключений начала х. Как ученицу ЦМШ, благодаря занятиям теорией формы навострившуюся читать с листа оркестровые партии и аккомпанировавшую в репетиториях всем подряд половину фактуры не выигрывая, но схему развития формы более или менее отлавливаяменя попросили заменить заболевшего второго пианиста для премьерного показа в кабинете Т.

Помню, что играть пришлось правильно-скучную сонатную форму, отличавшуюся пафосной гремучестью. Они жали нам с первой пианисткой Ольгой Седельниковой руки Оля, бедняга, специально учила этот опус и выучила чуть не наизусть, да и куда ей было деться — жене слепого композитора Глеба Седельникова, который нуждался в разнообразной помощи творческого союза!

Фере растроганно прижимал нас с Ольгой к своей болезненно-исхудавшей груди вскоре композитор умер от рака, и этот его предсмертный опус так и не был исполнен в полноценном симфоническом виде, ни тем более издан. Никакой политической конъюнктуры в переживаниях Фере, которые я наблюдала, не.

Он был счастлив услышать свое сочинение, оно казалось ему важным свершением, художественной ценностью, подлинным выражением творческого духа.

Пусть Фере был не самым даровитым композитором, пусть вся его карьера выглядит уродливым политическим ангажементом, но субъективно он делал то же самое, что Перотин, Палестрина, Чайковский или Шнитке. Большинству правоверных композиторов классического советского типа было свойственно именно такое чувствование собственного призвания. Ведь эпигонства не меньше в кругу авангардистов.

Вообще эпигонства всегда и везде больше, чем оригинального и притом художественно убедительного творчества. Существовала даже поздняя аналогия советскому бригадному творчеству 30—х вроде упомянутой троицы Власов—Молдыбаев—Фере, о которой и анекдот симптоматичный существовал: Да и сами критерии эпигонства—оригинальности исторически ограничены и не совпадают с понятием художественной ценности.

всем кто не знаком с эстетикой

Недаром в последние пять—десять лет наблюдается исполнительский и фонографический бум барочной музыки второго и третьего ряда, в которой индивидуальных композиторских манер не прослеживается… Дело — за средними веками, с одной стороны, и за советской официальной культурой — с. Рыночный успех вначале авангардистов а затем и академистов: Помимо инерции, впрочем, были сознательные усилия артистов, ухвативших пиаровскую тенденцию времени: Возникла единая эстетика брэнда.

Равное умиление в СМИ вызывает теперь и творчество Серафима Туликова… Всеядность эта — оттого, что дело теперь заключается не в музыке, а в товарных марках. Поэтому все легко фальсифицируется. Нами они успешно ассимилированы. Профессиональное развлекательное искусство всегда в той или иной степени следовало макароническим критериям. И американо-европейский шлягер ХХ века возник из смешения множества стилей и традиций.

И советская массовая песня как лирическая, так и гражданственная формировалась из еврейских, цыганско-шантанных, тюремно-блатных, маршево-солдатских, фольклорно-крестьянских, венско-опереточных, голливудски-джазовых и прочих источников.